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Presso:
KINESIS via G. Carducci N.3
Tradate (Varese)
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CASOTTO
“Quel casotto chiamato umanità…”
Il Casotto che dà il titolo al film, altro non è che una cabina da spiaggia in cui varia umanità, tra cambi d’abito, pic nic, tresche, pennichelle e chiacchierate, si troverà a trascorrere parte di una giornata estiva. Ma il Casotto di Sergio Citti è anche un mondo, o meglio, una miniatura del nostro mondo che, attraverso personaggi atipici e divagazioni oniriche, ci mostra il malessere e l’ironia un po’ sfottente della vita reale.
Così, tra le quattro mura di legno nelle quali si ambienta quasi per intero il film, faremo la conoscenza di veri e propri tipi da spiaggia: un allenatore panzuto e vagamente dispotico con squadra di nuotatrici al seguito, un prete con una ‘‘strana’ malformazione al pene, due squattrinati benzinai romani freschi di rimorchio, una coppia di parrucchieri che vorrebbe usare il casotto per abbandonarsi all’atto sessuale, due militari culturisti gay, una famigliola scombiccherata e tanti altri.
Le varie storie che si intrecciano nel casotto a volte hanno un inizio, uno svolgimento e una fine; altre volte solo un inizio, o solo uno svolgimento; altre volte ancora sono delle semplici cornici tra un racconto e l’altro. Inoltre, in casi sporadici, assistiamo a storie che danno origine ad altre storie (come quella di Gigi e del suo sogno). Uno dei punti di forza di Casotto è, infatti, proprio la sua struttura: inimitabile poiché puramente istintiva, non curante delle regole e, quindi, magnificamente ‘‘ignorante’. Ma non dimentichiamo i meriti di un cast follemente assemblato, straniante quanto lo stesso film, capace di dare anima e corpo ad un’umanità popolaresca, a volte ingenua ma mai intellegibile fino in fondo. Poi, per carità, ci sarà pure qualche concessione di troppo alla ‘‘barzelletta’, ma contribuisce a rendere il piatto unico e ricco. Anche in questo, l’istinto domina. D’altronde, non è forse l’istinto a distinguere un artista da un mestierante? Tanto di cappello a Sergio Citti.
BRUTTI, SPORCHI E CATTIVI
“I parenti non si scelgono”
Giacinto vive in una baraccopoli alla periferia di Roma, conserva gelosamente un bel gruzzolo difendendolo dalla numerosa famiglia che vive insieme a lui in una catapecchia.
Ettore Scola è un grande regista che in questo caso supera se stesso con un film durissimo, penetrante e tagliente come un rasoio. La bruttezza dei personaggi è pari all’aspetto estetico del luogo in cui sono costretti a sopravvivere. Non hanno principi morali, sono attaccatissimi ai beni materiali e trascorrono la vita a odiarsi a vicenda.
Impietosa l’immagine di un’altra Roma, molto diversa da quella a cui ci ha abituati un certo tipo di cinema molto più glamour. Non si può parlare esattamente di neorealismo in quanto siamo fuori periodo storico e in ogni caso ampi spazi vengono lasciati anche ad una certa vena caricaturale che allontana la vicenda dalla realtà più vera.
Grandissimo Nino Manfredi, praticamente irriconoscibile. Una prova monumentale che difficilmente potrebbe essere replicata da attori del nostro tempo. Non da meno i suoi comprimari per la maggior parte esordienti assoluti.
La speranza in questo film non è contemplata. Persino il finale con la ragazzina non ancora adolescente rimasta incinta (di qualche zio o parente) è un pugno nello stomaco che sembra voler dare la dimensione della ciclicità ad una vicenda e ad una società tristissima.
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Presso:
KINESIS via G. Carducci N.3
Tradate (Varese)
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CLASSE 1984
Classe 1984 uscì nelle sale creando scandalo per l’eccessiva dose di violenza ma anche per i contenuti antieducativi della storia, fece una fugace apparizione in vhs ma poi scomparve nell’oblio cinematografico facendo totalmente dimenticare di sè al punto che Mark L. Lester, il regista, ne preparò una versione protofantascientifica nel 1990, Class of 1999, in cui i violenti studenti erano dei robot killer. Ma gli studenti veri della scuola dove Perry King è professore di musica che si trasforma in giustiziere omicida ossessionato dallo scontro col teppista minorenne Stegman (uno splendido Timothy Van Patten in pura tenuta pre George Michael) fanno molta più paura e generano mille volte più angoscia di un cyborg; sono veri, sono il prototipo dell’americano arrivista, spacciatore e psicopatico di quegli anni.
Viene da pensare ad un’apologia fascista in cui l’insegnante tenta in tutti i modi di redimere le pecore nere arrivando al sacrificio d’Isacco pur di ottenere giustizia. Anche Roddy McDowall segue le sue orme e non esita a impugnare la pistola pur di insegnare biologia ai suoi studenti, ma con molto meno successo del suo collega che non esita a maciullare i teppisti pur di difendere la moglie Merrie Lynn Ross, pluristuprata, incinta e in pericolo di vita. Tuttavia il grasso del gruppo indossa la svastica sulla maglietta mentre il professore assomiglia ad un ex-hippy che deve affrontare il delirio degli anni 80, uno scontro generazionale che ormai è parte della storia.
Il film diventa quindi un documento importante di una precisa situazione epocale edulcorata dal politically correct e dal buonismo di facciata (nessuno può arrestare i giovani finchè sono minorenni) che hanno rovinato una gioventù altrimenti capace di espimere al massimo la sua creatività artistica (Stegman, il cattivo, è uno splendido pianista allo stesso modo in cui Alex di Arancia Meccanica è un estimatore di Beethoven). Un grande film da riscoprire per sempre con l’aggiunta di una delle prime interpretazioni di Michael J. Fox, in grado di rappresentare la faccia pulita dell’America Reaganiana di allora.
Ci sono film che nascono sotto stelle ambigue, trascorrono i primi anni dalla loro uscita nel dimenticatoio, e quelli immediatamente successivi alla ricerca di una stabilità critica, rimbalzando impazziti da un’etichetta all’altra: trash o cult ? cult o trash ?
La pellicola di Stanley ne è esempio lampante. Nato dall’incontro tra un giovane regista, cresciuto a bacon, video clip e narrativa cyberpunk con gli ideatori di Shok, storia illustrata da McManus e O’Neill per la rivista 2000 AD, esce nel ’91, viene premiato nello stesso anno ad Avoriaz per i suoi effetti speciali e poi sparisce nel nulla.
Riprenderlo oggi, vuol dire dover fare i conti con la sua essenza a metà strada tra il cinema di maniera e apocalittiche previsioni future, ma il gioco vale la candela. Certo, la trovata iniziale della tecnologia che si rivolta contro i suoi ideatori puzza di muffa più del gorgonzola, ma una volta superato questo primo ostacolo, l’anima dell’opera prima di Stanley si manifesta in tutto il suo spessore. Hardware fotografa quel che resta del pianeta terra dopo una non meglio definita “Grande Guerra”: lande desolate in stile Ken il guerriero, rottami, piogge acide, ruggine e residuati tecnologici. Uno spassionato omaggio al western spaghetti dove tutto è stato convertito in hardware, è non c’è più la minima traccia di software. Ma Hardware va oltre i paesaggi post apocalittici e post umani, perché è presagio delle giocose faide combattute in rete, dove non si può trattare sullo spazio virtuale che si ha a disposizione, e dove ogni azione ha come scopo preciso l’eliminazione del nemico immaginario. La trama, la sceneggiatura, il soggetto stesso diventano pretesto per mettere in scena lo scontro tra due rivali: gli umani (Jill e Mo) contro Mark 13, “macchina della morte” ideata anni or sono dall’esercito, che viene involontariamente rianimata da una scultrice di ferraglia e, pur essendo stato a più riprese distrutto dalla coppia si rianima, risorge e continua a giocare, e lo fa in puro stile video ludico: si fa beffe del game over, perché ha già salvato la partita e può riprendere dal punto in cui era stato sconfitto, ma intanto ha recuperato energie e conosce le mosse dell’avversario.
Stilisticamente, il film di Stanley è un’affascinante concentrato di sovversiva sci–fi : gli esterni desertici e desolati assomigliano a quelli di Dune e Mad Max, mentre gli interni rimandano al caos organizzato di Brazil e Blade Runner; il montaggio convulso e la colonna sonora martellante (Iggy Pop, Motorhead, Ministry e Public Image) creano sequenze stranianti e mai scontate, ma è grazie alla sua sottotraccia simbolica che la pellicola raggiunge il suo dissacrante apogeo. Il nome del robot, Mark 13, rimanda al Vangelo secondo Marco, dove si legge che “la carne non sarà risparmiata”, il protagonista si chiama Mo (forse “Mosè” ?), le doghe profumano di torta alle mele, quel che resta del governo vieta la riproduzione, il cranio del robot si fregia della bandiera americana e quando viene erroneamente ristrutturato si ritrova con tanto di fallo perforante.
Non solo, Mark 13, è il programma definitivo, un tecnologico condensato di cavi, cip e alluminio programmato per estinguere in maniera violenta quel che resta del genere umano, un’invincibile macchina di morte che può essere sconfitta solo dall’acqua, elemento puro ma mai come in questo caso infetto e difficilmente reperibile, lo stesso che può mandare in tilt l’hardware del computer che ci controlla, ci spia, e allo stesso tempo è depositario e custode delle nostre attività e dei nostri segreti.
(Werckmeister harmoniak, 2000, VO sott. in italiano)
Proiezione Gratuita
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LE ARMONIE DI WERCKMEISTER
Girato in soli trentanove piani sequenza, “Le armonie di Werckmeister”, questa storia surreale e quietamente evocativa diretta da Bela Tarr, ci trascina armonicamente in un mondo apocalittico che si impregna della qualità nobilitante del bianco e nero e restituisce allo spettatore una visione corale ed estremamente misurata della conflittualità umana e della sua – purtroppo famosa – declinazione balcanica.
“Le armonie di Werckmeister” si ispira in primis ad un racconto dell’ungherese Laszlo Krasznahorkai: The melancholy of resistance, ma è anche guidato sul piano narrativo e poi sempre più in alto, fino al piano costruttivo e filosofico, dalle teorie del musicista barocco Andreas Werckmeister, che viene ricordato per il suo studio approfondito del sistema armonico accompagnato dalla radicata convinzione che la musica si legasse in maniera indissolubile alla creazione divina e alla sua perfezione.
Tarr costruisce dunque una complessa allegoria: in una città ungherese fredda e disgraziata, minacciata da un accadimento nefasto ed indefinito che poi prenderà la forma di una rivolta popolare, si consuma la semplice quotidianità del protagonista. L’apocalittica condizione prende una svolta inquietante quando un baraccone/circo ambulante si insedia nella piazza cittadina, forte della sua attrazione principale: una gigantesca balena accompagnata da uno strano essere deforme (il principe), che però non ci sarà concesso di vedere.
I piani simbolici si sovrappongono creando un’esperienza cinematografica complessa ma appagante. La balena potrebbe essere la rappresentazione concreta di un grande ideale, morto ma ancora in grado di influenzare la gente. Il principe è quella vocina inconscia che si agita dentro di noi, blasfema, a volte incomprensibile ma incessante: distruggi, conquista, usurpa, comanda.
Il regista ungherese ci propone anche una delle scene più forti e agghiaccianti che mi sia mai capitato di vedere: la distruzione di un ospedale e dei malati in esso ricoverati. La mattanza si consuma nel completo silenzio. Non un urlo, solo i colpi attutiti dei bastoni sui corpi inermi. Un vecchio, nudo e tremante ripreso frontalmente per pochi insostenibili attimi, calma gli animi e disperde gli aggressori.
La potenza rivelatoria dell’immagine, della musica, della metafora perfettamente armonizzate da Tarr in un’opera che ha l’inconsistenza di un’ombra ma la violenza catartica di un pugno, raggiunge livelli elevatissimi e ci lascia, infine, affascinati e confusi, a guardare dentro l’occhio vitreo di una balena pietrificata.
di Athina Rachel Tsangari, Grecia, 2010
(VO sott. italiano)
**** Ore 21:00 CANICOLA (Hundstage)
di Ulrich Seidl, Austria, 2001
PROIEZIONI GRATUITE
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ATTENBERG
È bastato un film come Dogtooth (2009) a far decollare, letteralmente fino agli Oscar, un ragazzone barbuto di nome Giorgos Lanthimos, e quindi a spalancare il sipario su una scena, quella greca, che dal punto di vista cinematografico negli ultimi 10-15 anni aveva lasciato Angelopoulos (e chi altri?) come unico esponente di rilievo. Così, al fianco del già citato Lanthimos qui nelle vesti di attore e produttore, a Venezia ’10 si è presentata tal Athina Rachel Tsangari, a sua volta produttrice dei film dell’amico Giorgos, che con questo Attenberg attira nuovamente curiosità, e penso anche stima, sul palcoscenico ellenico.
Attenberg è un’opera adibita alla provocazione che scivola volutamente su parodistiche macchie(tte) d’olio (l’incipit con le lezioni di bacio) mostrando indifferenza, noncuranza, nei confronti dello spettatore che si trova di fronte ad una recitazione con prosopopea, enfatizzata in ogni minimo gesto, straparlata (il pingpong lessicale col padre), snaturata (un dialogo che termina nell’imitazione di alcuni animali), decontestualizzata (perché fanno così? È la domanda che si ripropone più e più volte), il tutto porta ad una ridicolizzazione dei personaggi che però non si trasforma mai (MAI!) in comicità scherno o derisione poiché l’atmosfera sebbene ovattata da tali elementi è plumbea, e tale grevità oltre ad essere trasmessa dall’impianto industriale della cittadina (nei fatti Aspra Spitia, luogo natio della regista), è essenzialmente un fattore tecnico poiché la mano della Tsangari si fa algida con i suoi lenti e ammirevoli carrelli che seguono o precedono le due amiche.
Gli ambienti poi spiccano per le loro tonalità chiare lise sorprendentemente dalla ripresa frontale del padre moribondo nel buio della camera. A ciò si aggiungono sequenze che si prendono tempi del tutto propri, come la scena del petting tra l’ingegnere e Marina che si sofferma su strambi dettagli facilmente bypassabili da altri regist(r)i e annesso, pregevole, svelamento di campo, o i siparietti imperscrutabili (forse non troppo) tra le due ragazze che regalano, tra le altre cose, un long-take canterino memorabile (video).
In un paesaggio dipinto in modo quantomeno luna…tico, ecco che si palesa un essere, una forma di vita inerte: Marina, ipocentro post-adolescenziale, che racchiude in sé tutta quella caducità della non-vita: apatia, asessualità, abulia, amoralità, e rinchiusa, per suo volere, in un limbo lontano fatto di documentari televisivi. E vicino al burrone della morte paterna si trova a dover volare per non precipitare anch’essa. Le scapole, in fondo, non sono altro che delle ali mozzate. Attenberg è qui, in questa scoperta di cosa c’è oltre il proprio mondo, oltre il proprio corpo, è l’imprevedibilità dell’incontro, di camminare senza un’amica affianco, è un percorso, è uscire allo scoperto, emanciparsi, liberarsi, non c’è nessun padre dispotico come in Kynodontas a intrappolare la vita di questa ragazza, la gabbia che la imprigiona se l’è costruita lei. Marina e il suo nido ripreso in un documentario sull’uomo.
Attenberg è crescita, e quelle lacrime trattenute a stento sulla barca da parte della protagonista ci fanno capire che sì, lei è cresciuta, e da quel campo lungo conclusivo può andare via da sola.
La selezione del nuovo film di Seidl, Paradise: love per il concorso ufficiale della Mostra del cinema di Venezia, ci permette di recuperare e recensire il suo titolo più famoso, Canicola, vincitore proprio a Venezia nel 2001 del Gran premio della giuria. Un recupero che ci è parso necessario perché, ad undici anni dalla sua uscita resta probabilmente la sua opera più compiuta.
Nei sobborghi periferici di Vienna, agglomerati di villette residenziali tutte uguali, un’umanità variegata vive la propria vita ordinariamente inquietante, ma la canicola estiva rende l’ordinarietà ancor meno sopportabile, ed i personaggi arrancano, si dibattono ad un passo dall’esplosione psicotica. E’ davvero la canicola estiva la responsabile? Oppure qualcos’altro si annida, più in profondità, nella società austriaca contemporanea?
Seidl realizza un film corale, complesso non tanto nella struttura – un susseguirsi di sequenze sui vari personaggi inframmezzate da alcune inquadrature emblematiche, raffinate ed estremamente significative – quanto a causa della mancanza di una sceneggiatura forte che guidi lo spettatore, à la Altman, per intenderci (un elemento unificante è ciò che unisce le storie, qui la canicola, in Short cuts il pesticida lanciato dagli aerei, in Magnolia la pioggia di rane). Questa caratteristica ha fatto parlare di pseudo-documentario, ha sollevato accuse di pretesa anti-cinematograficità. Assurdo. Semplicemente, Seidl non è interessato a guidare lo spettatore servendosi della narratività classica, sceglie piuttosto uno stile che, nel distacco delle camere fisse e dei piani sequenza statici, pretende di mostrare – in tutta la loro spregevolezza – le azioni dei personaggi e soprattutto i loro corpi. Corpi appesantiti dagli anni e dall’eccesso di würstel, salsicce e birra, corpi cosparsi di olio abbronzante nella loro impietosa nudità
Cinico, in questo, Seidl usa il corpo e il basso corporeo come emblema del disgusto che noi, spettatori, dobbiamo provare nei confronti di questa umanità repellente: l’orgia nel locale di scambisti , i corpi di mezza età ammassati gli uni sugli (o dentro) gli altri, sino alla provocazione dell’uomo costretto a cantare l’inno austriaco con una candela accesa nell’ano.
Le scelte cromatiche, la saturazione dei colori, gli accostamenti cromatici esasperano il grottesco, il trash dei corpi flaccidi, decrepiti, obesi: un’esasperazione non dissimile da quella che – in un contesto e con finalità completamente diverse – operava John Waters in film come Grasso è bello o Polyester; medesimo meccanismo, ma finalità opposte: se là era l’esaltazione dell’outsider, della diversità anche fisica e sessuale, qui il corpo-trash appare in tutta la sua carica disgustosa e repellente.
Non meno importanti dei corpi, per lo scopo che Seidl si prefigge, sono i luoghi, o meglio i non-luoghi. Non solo le periferie sterminate, vero e proprio deserto nel quale le uniche oasi, punti di ristoro, sono centri commerciali, benzinai e parcheggi; non a caso in questi spazi si muove l’unico personaggio positivo del film, la ragazza folle ed innocente, sola ad essere davvero consapevole della follia consumistica, che ricorda a chi incontra con domande e osservazioni imbarazzanti: “siete grassi, ti si rizza ancora?”; eppure la incarna, inconsapevolmente, perché ha introiettato – probabilmente dalla televisione – classifiche di ogni cosa (le presentatrici più sexy, i migliori supermercati, le più diffuse cause di morte ecc.) e jingle pubblicitari. Questo è probabilmente ciò che, secondo Seidl, ci si deve aspettare dalla nuova generazione, cresciuta in queste condizioni.
Nelle periferie sterminate ci sono poi le abitazioni, rifugi quasi sempre bianchi, neutri e dotati di ogni comfort. Qui tutti sono a loro modo ossessionati dalla sicurezza, dai sistemi di allarme, dalle persiane elettriche, mentre in realtà pericolosi criminali da contrastare sono ragazzini che sfregiano le auto parcheggiate. Qui conducono le loro esistenze insignificanti, incuranti di ciò che gli accade attorno, tutti in un certo senso atomizzati, isolati, abbandonati, in edifici che sono spesso cantieri perenni. Seidl sceglie quasi sempre una composizione fotografica del quadro dal significato emblematico, spesso il primo fotogramma ha già esaurito la sequenza, in questo primato dell’immagine sul dialogo, sulla sceneggiatura si spengono le accuse di anti-cinematograficità.
Seidl non limita ad accodarsi, realizza invece un’opera provocatoria ma coerente, che porta alle estreme conseguenze la propria critica, con una forza inedita per il suo cinema, una forza che si è dispersa in Import/Export (2007) e che non era tale in Models (1999). Ora ci si attende dalla sua ambiziosa trilogia un trittico della stessa intensità, consapevoli delle difficoltà che un cinema come questo comporta anche per chi lo realizza, rischio soprattutto di fraintendimento e di una ricezione che si limiti alla provocazione superficiale, senza cogliere la violenza critica che tale provocazione nasconde.
Ore 18:30 OCCHI SENZA VOLTO (Les yeux sans visage)
di Georges Franju, Francia, 1960.
*** Ore 21:00 THE FACE OF ANOTHER (他人の顔 Tanin no kao)
di Hiroshi Teshigahara,Giappone, 1966.
(VO sott. in italiano)
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OCCHI SENZA VOLTO
Un famoso e apprezzato chirurgo plastico sogna di ridare, con metodi poco consoni, il volto alla giovane figlia, i suoi tentativi non saranno coronati dal successo, e la ragazza non tarderà a vendicarsi del poco ortodosso genitore.
Ci sono pellicole che segnano un vero e proprio spartiacque per un genere cinematografico, precorrendo i tempi e rappresentando un modello da seguire per intere generazioni di cineasti. Occhi senza volto, per quel che vale, costituisce per il gotico europeo quello che King Kong rappresenta per il cinema d’avventura: una pietra miliare, un termine di paragone imprescindibile ed una fonte d’ispirazione fondamentale per chiunque abbia voluto cimentarsi con il genere negli anni successivi.
Quel che rende il film di Franju tanto importante, il motivo della sua consacrazione a “Totem” dell’horror europeo, è la cura quasi maniacale del dettaglio. Al di là del soggetto, già di per sé interessante, curioso ed originale, lo spettatore verrà rapito senza scampo da una fotografia incredibile (probabilmente uno dei B/N più belli della storia del cinema), un contrappunto musicale ambiguo, straniante e ossessivo e una sceneggiatura di ferro, curata da alcune delle menti più brillanti della letteratura Francese di genere del dopoguerra.
Fra richiami più o meno accennati all’espressionismo Tedesco e alle opere di Tourneur, citazioni e colpi di genio, quel che rimane è però l’essenza stessa del film, la domanda che ci porterà fin sulle soglie del finale catartico voluto da Franju, quasi uno studio sull’ambiguità dell’uomo nella sua forma più estrema e pericolosa: dove finisce l’amore di un padre e comincia un macabro gioco fra la vita e la morte?
A causa di un incidente sul lavoro Okuyama rimane irriducibilmente ustionato, costringendolo a portare delle bende su tutto il volto. Alienato e senza più un viso, con l’appoggio del suo psichiatra Hari indossa una maschera realistica all’insaputa di tutti. Dove lo porterà la maschera? Ora che ha un volto può definirsi qualcuno?
In The Face of Another c’è tutta un’analisi profonda sulle implicazioni psicologiche e filosofiche di avere o non avere un volto. Uno spazio di pelle di pochi centimetri sopra il collo è fondamentale all’uomo. Un volto può infatti essere la prova della propria esistenza e identità, uno strumento di comunicazione delle proprie emozioni e di connessione con i propri simili, di mediazione tra la mente dietro di esso e il mondo di fronte. Il film si concentra su come l’incidente che lascia Okuyama (Nakadai Tatsuya) privo d’identità ma per il resto illeso, modifica profondamente i rapporti con tutti i suoi conoscenti. Come si siede in poltrona a casa sua, con la faccia bendata, sua moglie è tesa e nervosa in sua presenza, impossibilitata a scrutargli le espressioni, mentre il suo capo (Okada Eiji) non riesce ad affrontarlo in piedi nel suo ufficio.
In The Face of Another lo spettatore scorre sotto gli occhi la metamorfosi psichica e fisica di Okuyama nonostante il ritmo lento e i lunghi dialoghi. La trasformazione del protagonista è ben visibile nei rapporti con la moglie, lo psichiatra e la sua assistente.
La storia principale è intervallata da quella di Irie, (assente nel romanzo) una giovane e bella ragazza sfigurata per metà del suo viso a causa della bomba atomica (deducibile quando ricorda l’infanzia a Nagasaki). La storia parallela, stavolta è una donna dal volto rovinato, rappresenta senz’altro una narrazione alternativa.
Oltre all’analisi sulla natura dell’identità e del suo riflettersi sulla società, The Face of Another vanta una bellissima regia, con inquadrature insolite e la partecipazione di Takemitsu Tōru alla colonna sonora e Segawa Hiroshi come direttore della fotografia. Memorabili le scene girate all’interno della clinica psichiatrica, in cui i protagonisti si aggirano in spazi divisi tra vetri e pareti riflettenti e cambi di luci. Nakadai Tatsuya che interpreta magistralmente Okuyama è in ottima forma, assistito dall’altrettanto brava Kyō Machiko, in prestito dalla Daiei, nei panni della moglie e dallo psichiatra Hira Mikijirō.
Ingiustamente poco conosciuto dal grande pubblico The Face of Another è un vero pezzo di cinema.
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THE CHILDREN
Il parto, e ancor più il taglio del cordone ombelicale, segna il distacco materiale di una madre dal proprio figlio, la rottura di un legame talmente viscerale da lasciare una ferita profonda. Una ferita che, seppure rimarginata, continua a sanguinare. Non potrebbe essere diversamente, trattandosi di sangue del proprio sangue, carne della propria carne. Ed è proprio nella carne e nel sangue che Tom Shankland, regista inglese già autore dei corti Bait e Going Down, imprime gli atti del suo cruento dramma familiare.
La tensione cresce lenta, graduale, attraverso l’introduzione di semplici elementi che rompono la quiete iniziale, come una parola detta al momento sbagliato o lo sguardo di sfida lanciato dalla figlia adolescente al proprio genitore. Brevi attimi che incrinano la serenità di una famiglia riunita per le vacanze di Natale, corpi estranei (come il fotogramma che anticipa uno dei momenti più rappresentativi della pellicola, inserito più di una volta tra una sequenza e l’altra), quindi virus. Sembra proprio essere un virus infatti il responsabile dell’improvvisa violenza che i bambini della casa riversano sui propri familiari, sui propri genitori. Un virus che come tale si trasmette da individuo a individuo, colpendo però soltanto i più piccoli, che diventano così nemici dei più grandi.
Da un lato la violenza sottile degli adulti, fatta di verbali frecciatine fra sorelle, di accenni a vecchi rancori, tenuti sempre sotto controllo; dall’altro quella esplicita, spietata, dei bambini. Come una macchia d’olio la malattia dilaga, espandendosi dal centro (la casa), verso l’esterno (il bosco), per poi scavare dal di dentro, destabilizzando e portando alla distruzione ciascun nucleo familiare, facendo rivoltare i mariti contro le mogli, così come fratelli contro sorelle. Cominciata come un’inusuale guerra tra le due fazioni contrapposte di genitori e figli, il conflitto si trasforma, diventando caotico e disordinato, in un continuo scambio di ruoli fra vittima e carnefice, in cui chiunque è colpevole.
Girato in pochissimo spazio, una casa e lo spiazzo antistante (il bosco funziona più come zona di confine, soglia oltre la quale non conviene spingersi), The Children, al di là delle tematiche (la ribellione dei figli contro i genitori) e degli effetti visivi (il sangue che si versa sulla neve) che potrebbero sembrare non troppo originali, procede spedito, capace in più di un’occasione di colpire con un’unica immagine, al culmine della tensione.
Si sente ancora il bisogno di un’ennesima variazione sul tema “giovani sprovveduti vanno a farsi un weekend bucolico e lì le cose SI FANNO BRUTTE”? Apparentemente sì, se in mezzo ci sono gradite sorprese come questo Eden Lake.
Eden Lake vive di vita propria, riflettendo su un problema di scottante attualità nel Regno Unito, cioè l’emergenza sociale, spesso cavalcata dai media reazionari, di una gioventù lasciata crescere allo sbando e che trova la sua espressione nella sottocultura
Eden Lake, però, fa un passo più in là dando delle personalità – come individui ma soprattutto come gruppo – ai ragazzini-carnefici che perseguitano la coppietta. Dal loro punto di vista, l’aggressione non è immotivata; e Watkins mostra abbastanza del background sociale in cui sono cresciuti da dirci che il male deve pur sempre affondare le proprie radici in un qualche tipo di terreno. Normalmente sbuffo di fronte all’esigenza moderna di giustificare qualsiasi devianza con un po’ di psicologia spicciola (di solito, “ha avuto un’infanzia difficile” la sfanga un po’ per tutto), ma mostrare il vuoto di valori in cui sono cresciuti i ragazzi non toglie nemmeno un grammo di sgradevolezza a ciò che loro (e ancora di più i loro genitori) fanno.
Ci va anche di mezzo la lotta di classe, tema sempreverde del cinema britannico: la jeep di Steve, la sua attrezzatura da campeggio nuova di zecca, lo rendono automaticamente colpevole agli occhi della gang di campagna, che alla sofisticazione dei turisti cittadini oppongono la legge della forza. Il ricatto che Brett (il capo della gang) impone ai suoi amici viene da lui presentato come una prova di mascolinità, un rito di passaggio in cui occorre versare del sangue. L’unica esente è Paige, la sua fidanzatina, che però ha il compito di documentare tutto, in un ruolo passivo-aggressivo; il suo potere sta tutto nel detenere il materiale ricattatorio. Anche perché Paige, per il resto, è indistinguibile dai suoi coetanei maschi, pressoché asessuata.
E quindi, ovviamente, se la forza distruttrice è maschile, abbiamo una final girl. Jenny comincia maestrina alla Julie Andrews, materna e conciliante (è sempre lei a richiamare Steve alla prudenza), e attraverso il film è costretta a una trasformazione brutale. Una discesa nel proprio stesso cuore di tenebra, esplicitata da un’inquadratura che la accomuna al Willard di Apocalypse Now. Mi è venuto in mente anche il francese Vertige, un altro film recente dove la vittima-preda, per sopravvivere, deve attingere alla stessa brutalità ferina del villain, deumanizzandosi almeno temporaneamente. Ma la differenza sta nel fatto che il nemico, in Eden Lake, non è l’”altro”; non è un subumano frutto di generazioni di incesti, né un figlio delle sconosciute, violente (soprattutto per noi europei occidentali) terre dell’Est Europa. I mostri di Eden Lake sono frutto della stessa società in cui Steve e Jenny vivono; sono, in potenza, i loro stessi figli o la versione un po’ più grande dei bambini adorabili di cui si occupa Jenny all’asilo. E quindi le conseguenze dello scontro sono molto più pesanti per entrambi.
Insomma, se da una parte Eden Lake pone le fondamenta in un’infinita teoria di orrori che si annidano tra i boschi (o nelle aride praterie del Texas), e procede con un ritmo serrato senza autocompiacimenti d’autore, dall’altra oggi trova compagnia in film realisti come Fish Tank o in corti come Crossbow, che è australiano ma racconta di un panorama sociale molto vicino a quello inglese.
E qui sono dieci minuti buoni che penso a una chiosa che riassuma argutamente il senso di quanto ho detto, ma la realtà è che appena ho finito di vedere il film ho sentito l’impulso di uscire a fumarmi una sigaretta per stemperare la tensione, e quel senso di “BRUTTO, BRUTTO MONDO” che mi era rimasto addosso.
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Presso:
KINESIS via G. Carducci N.3
Tradate (Varese)
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NABOER
Mai giocare con il fuoco, perché ci si brucia. In questa sua quinta pellicola il norvegese Pål Sletaune, considerato dalla critica uno dei registi più promettenti del panorama mondiale, scoperchia all’improvviso il famoso “vaso di pandora” che sarebbe bene tenere sempre chiuso. E quello che esce, è putrido (come l’odore acre che si sente nell’appartamento di John) folle (le sue continue allucinazioni) e violento (come i pugni che si alternano al sesso con la sua vicina Kim).
John è scovolto dall’abbandono della sua ragazza, ma quell’aria inquietante di indifferenza che ha sul viso serve solo a celare i primi sintomi dell’allucinazione, del delirio e infine della pazzia. Mostri che John rigetta all’esterno, immaginando che la violenza bruta che sente dentro non sia la sua ma quella di una giovane e sadica vicina di casa, che lo costringe a partecipare a una seduta erotica masochistica, un incontro di boxe su un divanetto d’entrata. Ma chi è Kim, in realtà? Cosa si nasconde nella casa labirintica in cui lei abita, assieme alla sorella, tra stanze sudice zeppe di oggetti inutili gettati alla rinfusa?
Naboer potrebbe essere definito un film a tratti “pulp”, ma anche un dramma psicologico e un thriller erotico politicamente e umanamente scorretto, dove il sangue e il sesso sono la chiave per capire l’origine della follia. Ma è anche una pellicola capace di mostrare fino a dove si può arrivare per amore. Si può amare anche fino alla pazzia e uccidere. L’amore non è sempre un sentimento pulito ed edificante, si può trasformare, e Sletaune lo dimostra, in un folle scenario di violenza e delirio dove con il patner si condivide tutto il marcio che si ha dentro. Per John infatti l’amore è un sentimento sporco, che procura piacere solo se uno dei due amanti ne esce “bruciato” e ferito. Il sesso è violenza crudele e l’eccitazione una pratica che si alterna ai pugni scagliati con violenza sul viso. Il sangue che esce dalle ferite uno stimolo vampiresco che crea assuefazione.
Naboer è anche un “viaggio all’inferno” rimbaudiano, dove le azioni dell’uomo possono toccare la perversione più assoluta: ma se per il poeta francese il ’battello ebbro’ portava all’illuminazione, per John è il biglietto di sola andata per un manicomio criminale.
La forsennata corsa ad ostacoli di una giovane donna capace di tutto pur di ottenere la casa dei suoi sogni (con vista mare). Il film è anche un omaggio, solenne e allo stesso tempo psicotico, alla città di Hong Kong, ai suoi palazzi, alle sue case, ai suoi appartamenti minuscoli destinati a rimanere per molti giovani single mete irraggiungibili visti i prezzi altissimi di tutto il settore immobiliare!”
Ferocissimo thriller/horror, datato 2010, proveniente da Hong Kong che incastra, in una struttura da slasher, tematiche sociali di notevole spessore ed attualità. Nella fattispecie, si parla del boom edilizio che ha investito Hong Kong e dei prezzi vertiginosi che hanno acquistato gli immobili, spesso fortemente in squilibrio con l’effettivo tenore di vita dei cittadini. Ed è proprio il sogno della bella Cheng, umile addetta al call center di un’assicurazione, poter acquistare una casa con vista sul mare. E pur di non infrangere il suo sogno, la ragazza è disposta a fare di tutto…anche a far scorrere fiumi di sangue. Dotato di una struttura a flashback , che svela progressivamente le motivazioni dell’assassino, “Dream Home” si segnala come bizzarro splatter d’autore, dotato di una cura tecnica molto elevata che va di pari passo con la larvata critica al sistema politico-economico-sociale di Hong Kong. Originale nello spunto, non sempre omogeneo nello sviluppo ma dotato di grande impatto visivo e di un equilibrio (talvolta faticoso) fra violenza estrema e humor nero, il film è ben diretto da Pang Ho-Cheung che, oltretutto, non è nuovo a film dalla scottante tematica sociale.
La pellicola mette in scena personaggi fallimentari, schiacciati da un sistema impietoso ed accecato dal denaro, resi abulici da una totale mancanza di prospettive e da un materialismo incarnito nell’animo. Infine impossibile non segnalare gli omicidi che si susseguono nel corso della vicenda, particolarmente efferati ed elaborati visivamente, che annoverano coltellate, ferri da stiro in volto, stecche di legno acuminate infilate in posti improbabili, sventramenti e tutta una serie di altre cattiverie indicibili.
Un mese nella vita di Antti, detto Zombie, congedato per infermità mentale dalla leva e dedito all’alcol e al basso elettrico. L’amico Harri gli offre l’opportunità di suonare nella sua avviata band: per coglierla, però, Zombie dovrà lasciare la bottiglia.
Chissà se Sorrentino ha mai visto questo semisconosciuto — quantomeno in Italia — film di Mika Kaurismaki, il cui protagonista è pressochè identico a quello messo in scena dal regista italiano per il suo This must be the place (2011). Ma Zombie, a differenza del personaggio che interpretà vent’anni più tardi Sean Penn, è tutt’altro che uno sprovveduto o un ritardato: lui la sa lunga e certo più di tutti quelli che lo circondano, è piuttosto un ragazzo che non vuole in alcun modo diventare adulto e che preferisce passare per squilibrato piuttosto che eseguire gli ordini altrui (l’episodio iniziale del servizio militare è emblematico del suo carattere ribelle per natura).
Un antieroe alcolizzato e innamorato del rock and roll: sembra un film di Aki, invece è di Mika, fratello maggiore del Kaurismaki che due anni prima aveva diretto Leningrad Cowboys go America, prima pellicola in cui compare, nella band del titolo, Silu Seppala, ovvero Zombie, il cui vero nome è in realtà Antti: sia per il personaggio della finzione (Zombie) che per l’attore (Silu). A confermare la vena in stile Aki, ecco inoltre che Mika utilizza come co-protagonista l’attore feticcio, favorito e grande amico del fratello minore: Matti Pellonpaa, qui meno lunatico del solito, in un ruolo di contrasto a quello del personaggio centrale. Il regista si occupa anche del montaggio, della produzione e della sceneggiatura (insieme a Pauli Pentti e a Sakke Jarvenpaa), mentre la fotografia è affidata a Olli Varja, al fianco di Mika fin dai suoi esordi.
La storia di Zombie è una piccola fiaba moderna, surreale quanto basta e laconica in una maniera tutta scandinava, perennemente alla ricerca di una sensazione più che di una morale, di un coinvolgimento emotivo anzichè di una stretta coerenza della trama.
Giancarlo Rosso (un grande Kari Väänänen, anche co-sceneggiatore) è un sicario della mafia, al quale viene assegnato l’incarico di uccidere una donna finlandese, che incidentalmente era una volta la sua donna. Riluttante, Rosso, parte dalla Sicilia per l’estremo Nord della tundra e della campagna finlandese, alla ricerca del suo obiettivo, Marja (Leena Harjupatana). Insieme al fratello di Marja, Martti (Martti Syrjä, il cantante degli Eppu Normaali), parte con una una vecchia macchina per ritrovarla, in un viaggio che non mancherà di rapine e fughe. Fra una citazione e l’altra della Divina Commedia, Rosso raggiungerà il suo destino.
Quinto lungometraggio di Mika Kaurismäki, è una commedia, che di divino ha ben poco. Qui i piedi sono ben saldi a terra. Un bel road-movie, attraverso le lande desolate del nord della Finlandia, Il film è recitato quasi interamente in italiano (eh si, Kari Väänänen recita in italiano, cavandosela anche egregiamente.
Sopravvivere alla follia di Sekuguchi, moltiplicata per cinque
Primo lungometraggio dell’enfant prodige Sekiguchi che, in beffa all’atteso esordio, costruisce un film che in sostanza amalgama coerentemente cinque storie brevi di quotidiana assurdità. La poetica originale e divertita dei passati cortometraggi è riproposta con totale fedeltà, confermando così l’abilità di un regista che riesce a conciliare una spiccata sensibilità figurativa con un gusto narrativo accurato, perennemente sospeso sul filo del grottesco.
Cinque storie di ordinaria follia: un uomo che durante tutto il film uccide continuamente la moglie, la seppellisce nel bosco e tornato a casa la ritrova viva e vegeta. Un trio di ladri, due dei quali si scoprono gay. Un uomo che, portando la famiglia ad uno show, viene ipnotizzato irrimediabilmente e crederà di essere un uccello. Un pubblicitario che passa il tempo a immaginare bizzarre scenette per i suoi spot. E per concludere, due assassini di professione.
Il fedele sceneggiatore Taku Tada disegna, è il caso di dirlo, una rosa di personaggi davvero originali e curiosi, caratterizzati da ossessioni e debolezze fondamentalmente umane, che nonostante la propria natura dai contorni fumettistici permettono allo spettatore un’identificazione diretta, complice di sventure e situazioni dai risvolti imprevedibili. Sekiguchi lavora sul resto con una messa in scena di rara sensibilità cinefila, che attinge esplicitamente al rigore di Kubrick passando per i cromatismi esagerati del primo Almodovar; dai ridondanti dettagli scenografici di Wes Anderson all’ironia pop di John Waters. Il risultato, seppure fiaccato da un’evidente prolissità nella seconda parte, è intrigante ed appassionato: sembra di assistere ad un reboot apocrifo di Pulp Fiction, impreziosito di goliardia e depauperato dei dialoghi illuminati di Tarantino.
Di autentica genialità i caroselli visionari della commercial executive Yoko (la bravissima Kyôko Koizumi), perle di istantanea bizzarria che irrompono nelle già folli vicende dei cinque protagonisti. Un’opera di innegabile valore, tra le più fresche e riuscite nella recente produzione nipponica, che lascia ben sperare in un giovane regista talentuoso e, cosa affatto scontata, genuinamente originale.
L’antefatto di Funuke ci colloca subito nei paraggi della commedia nera. L’opera prima di Yoshida Daihachi, ispirata al romanzo di Motoya Yukiko esordisce in una splendida giornata di sole di una magnifica zona rurale in piena estate.
Una ragazza sta aspettando il bus, la strada è un nastro grigio d’asfalto che si snoda in mezzo ai prati verdi ed è ancora vuota. Sulla carreggiata, un gatto nero. La corriera che sopraggiunge cerca di schivarlo, uscendo di strada, il gatto lascia della strisce rosse di carne e sangue sulla strada grigia vuota.
La ragazza è la liceale Wago Kiyomi e i suoi genitori sono morti nell’incidente. Per il funerale la famiglia intera si riunisce. Kiyomi vive col fratello Shinji e la moglie dolcemente svagata, che lui maltratta senza che lei reagisca. Arriva da Tokyo anche la sorella maggiore Sumika (Sato Eriko), attrice bellissima.
A poco a poco si svelano i retroscena terribili del rapporto tra i tre fratelli Wago. Sumika è andata via di casa, senza il consenso del padre, che ha quasi cercato di uccidere, e dopo aver sedotto Shinji si è prostituita per racimolare la somma necessaria a fuggire in città. Kiyomi, appena quattordicenne, ha visto tutto, ha creato un manga sulla storia della malvagia sorella, vincendo anche un premio e rovinandone la reputazione nel piccolo villaggio. Kiyomi spia tutto quello che accade e possiede un talento straordinario, non meno della cattiveria della sorella, per trasferire sulla pagina la vita reale e le tragedie che la circondano. La meschinità e la mancanza di remore di Sumika diventano nutrimento e ispirazione per la matita di Kiyomi, che non può trattenersi dal disegnare. Kiyomi non è meno colpevole della sorella maggiore, e sopporta remissiva e docile le angherie di Sumika, che sta quasi per ucciderla con un bagno bollente e la costringe a recitare di fronte a parenti e amici le sue lodi fino allo sfinimento. Il lato sicuramente più interessante però del film è che la vicenda di conflitti familiari è arricchita dal contrasto tra due ambienti, uno concreto ben descritto, quella del pacifico e quieto paesino rurale e quello della grande città solo suggerito attraverso i flashback e le lettere al regista scritte da Sumika. Il regista crea un efficace contrapposizione tra l’apparenza placida e splendida della campagna e i marci e riprovevoli retroscena che in questa realtà, che dovrebbe essere rassicurante, si celano.
Spettacolare e un po’ troppo calcato e ad effetto in alcuni momenti, il film si snoda comunque con padronanza, e definisce comunque in modo adeguato le psicologie e i temi che affronta.
LUCIO FULCI
(Roma, 17 giugno 1927 – Roma, 13 marzo 1996)
Se il peggio che possa capitare a un genio è quello di essere compreso, quella del dottor Lucio Fulci, trasteverino papà dell’horror all’amatriciana, artista maledetto per partito preso e burbero per vocazione, fu una vita fortunana. Forse. «Io so’ come i macchiaioli, sputtanati dai manieristi toscani solo perché dipingevano sulle scatole dei sigari; poi però loro so’ rimasti, i manieristi spariti», chiosava, dopo il successo di pubblico dei suoi film trucidi e vischiosi. Strano come certi epitaffi dimostrino che le virtù acquisite colla morte abbiano effetto retroattivo. A Fulci noi volevamo bene; come cronisti di cinema eravamo tra gli ultimi ad averlo intervistato, prima per La Voce di Montanelli («Salutami Indro, chissà se si ricorda di me…», borbottava), poi per Il Giornale. Erano anni in cui il cinecritico Gianni Canova aveva già provveduto a rivalutarlo, e la regista Antonietta De Lillo girava i festival con un corto che era una sorta di soliloquio-testamento del regista: Lucio, a riguardarselo, gongolava come un bambino: « ‘a Spe’, ce l’ho fatta – ci sorrideva – manno fatto ‘un film e nun zo’ ancora morto…».
Tipo curioso, Fulci: barbaccia ispida e sguardo incazzoso si trascinava sulle stampelle, ringhiando come quei vecchi bucanieri dei romanzi di Stevenson. La vita lo aveva mazzuolato ben bene: grossi problemi familiari, il livore attanagliante dei critici cinematografici, la salute che se ne andava lentamente, a piccoli passi, come Ingrid Bergman nel finale strappalacrime di Casablanca, che il buon Lucio non aveva mai considerato un granché. Più che le sue opere, è la sua parabola personale a sbalordire. Già laureato in medicina Fulci si iscrive al Centro Sperimentale di cinematografia. Per gioco. All’esame finale fissa spudoratamente Luchino Visconti: «Scusi dotto’, mo je elenco tutte le inquadrature che lei s’è fregato da Renoir». Promosso col massimo dei voti. Ma non si butta subito nel cinema. Transita prima nella critica d’arte discettando d’impressionismo e buone letture con Umberto Saba e Vitaliano Brancati. Tenta di fare il giornalista musicale, coll’unico privilegio di farsi spennare a dadi da Ella Fiztgerald nel backstage di un concerto romano.
Fulci era un raro esempio di cinematografaro a 360°, di “terrorista di generi”, (nel senso che entrava in un genere, lo sfondava e passava al successivo); negli anni ’50 scrive melodrammoni tipo Schiava del peccato e s’inventa commedie come Ci troviamo in galleria, Totò all’inferno. Come aiuto regista sempre di Steno ne L’uomo la bestia e la virtù riesce al tempo stesso a: perdere l’amicizia di Totò che l’aveva accusato di una tentata tresca con la compagna Franca Faldini; a passare le nottate sul tavolo da poker con Peter Lorre e John Huston; ad ubriacarsi con Orson Welles al quale insegna il romanesco, ricevendo in cambio la confidenza di essere sull’orlo del baratro “per colpa di quel mignottone di Rita Hayworth”. Da regista, Fulci fa di peggio. Lancia un certo Adriano Celentano, rispolvera col western la stella appannata di Franco Nero, dà lavoro al giovane esperto di effetti speciali Carlo Rambaldi (in seguito premio Oscar con Spielberg) e fiducia a un paio di caratteristi che i produttori avevano marchiato solo come macchiette da avanspettacolo. Si chiamano Franchi & Ingrassia. Fulci fu, senz’ombra di dubbio, uno dei registi più censurati d’Italia. Lo boicottavano per primi i produttori. Lo boicottavano perfino gli attori. Per non parlare poi degli uomini politici.
Il film più truculento di Fulci e forse l’unico in grado di competere a livello visionario con “L’Aldilà”. La scena iniziale nella quale si assiste al suicidio del prete è memorabile e splendidamente fotografata. Per non parlare della scena in cui la ragazza sepolta viva si sveglia e prende coscienza della sua disperata situazione: un gioiello di tecnica,suspance ed angoscia mescolate sapientemente. Forse una delle più belle scene girate da Fulci. Per quanto riguarda il settore splatter..bhè..è un vero massacro..Michele Soavi (che fa una comparsata) fa una finaccia assai orrida ed addirittura in una sequenza una ragazza rigetta dalla bocca le sue interiora!!!
Visionario, allucinato, macabro, usa la telecamera come un occhio spettrale che guarda i personaggi vagare fra incubi, zombi e fiumi di sangue. Alto il livello di splatter , con alcune scene memorabili (più volte verrà imitata in vari horror d’oltreoceano, la sequenza dei ragni che divorano uno sfortunato Michele Mirabella) e decisamente validi gli effetti speciali curati da Giannetto De Rossi. Nonostante il basso budget, l’atmosfera che si respira è estremamente cupa ed efficace, grazie anche all’eccellente lavoro svolto da Sergio Salvati come direttore della fotografia.Il finale di pellicola e’ quanto di piu’ vicino possa esistere ad un quadro apocalittico e le musiche di Fabio Frizzi, commentano tutto il film con pezzi enfatici e macabre litanie .
“L’Aldilà” resta un gioiello dell’orrore sospeso fra macabra poetica e violentissima carnalità.
L’ultimo dei grandi horror di Lucio Fulci torna ad affondare nella materia, dopo le incursioni astratte di Paura nella città dei morti viventi e L’aldilà…
Quella villa… – Fulci lo riconosceva – è il film più inquietante e spaventoso del ciclo proprio per questo, a causa cioè del convergere di paure basse, viscerali, ctonie – il mostro acquattato nel buio della cantina, pronto a ghermire e a fare male, tagliando, lacerando, compiendo impossibili operazioni chirurgiche – e di angosce mentali, rarefatte e impalpabili, come i fantasmi che alla fine sottraggono il bambino a Freudstein per condurlo con sé chissà dove. Sul nome dell’orco, Freudstein (questo era il titolo con cui il film venne inizialmente annunciato), che sembra indossare una casacca da soldato nordista, col volto da insetto e il corpo farcito di pus e vermi, né più né meno come il prete maledetto di Paura, Stephen Thrower nel suo libro Beyond Terror parte per la tangente, tirando in ballo complesse costruzioni psicanalitiche ancora più terrificanti del plot di Dardano Sacchetti.
Uno specimen? «Quali possibili connessioni esistono tra queste due figure (Freud e Frankenstein, che comporrebbero il nome del mostro, ndr)? Una è esistita realmente e ha indagato la verità attraverso i fantasmi dell’immaginario. L’ altra era inventata e divenne una delle metafore basilari della hybris senza Dio del ventesimo secolo. In qualche modo esse si rincorrono l’una con l’altra. Le teorie di Freud sul complesso di Edipo trasferiscono le relazioni tra padre e figlio in quelle tra mostro e avversario. Frankestein è il padre il cui desiderio di sostituirsi a Dio sfocia nella creazione di un mostruoso figlio…».
